Werkübersicht

Auf  den folgenden Text - Seiten erfahren Sie Näheres zu Leben und Schaffen von Walter Stöhrer. Die der jeweiligen Textseite folgenden Bildseiten geben anhand ausgewählter Beispiele einen Überblick zu 5 Werkkomplexen:

  • Malerei
  • Malerei auf Papier
  • Zeichnungen, Tuschen
  • Radierungen
  • Lithographien, Offsetlithographien.

Zu den  einzelnen Werkkomplexen kommen Sie über die jeweilige Überschrift.

1958 - 1963   :   Studium und Anfänge
1963 - 1969   :   Frühe Berliner Jahre
1970 - 1975   :   Brüche und Neuanfang
1976 - 1977   :   Atelier Huttenstraße
1978 - 1986   :   Wechselnde Arbeitsorte
1987 - 1994   :   Scholderup
1995 - 1999   :   Scholderup und Berlin


Studium und Anfänge
1958 - 1963

Atelier Georg-Friedrich-Straße, Karlsruhe um 1959Die frühesten bekannt gewordenen Arbeiten stammen aus Stöhrers Studienzeit an der Staatlichen Akademie Karlsruhe. Auf der Suche nach einer Idee, Figuration neu zu formieren, setzt er bei den Grundelementen Farbe und Linie an. Sich tastend über den Grund, Farbe aneinanderdrückend, folgt er dem Eigenleben der Farblinien in einer Verspannung von bewusstem Bildaufbau und Malprozess. Zwischen Umrisslinien, Farbschichtungen und Gestaltlineatur reflektiert Stöhrer die Möglichkeit, das tradierte Verständnis von figurativer Form durch eine strukturell offene Gestalt abzulösen. Das Prozesshafte dieser Malerei, das vom Künstler später auch öffentlich zum Thema gemacht wird, wird hier zum unmittelbaren und notwendigen Teil der Bildentwicklung.

Als er um die Jahreswende 1959/60 sein Studium abbricht, um nach Berlin zu gehen, lässt er alle bis zu diesem Zeitpunkt entstandenen Werke auf Leinwand, die nicht bereits in privater Hand sind, in Karlsruhe zurück, wobei er die meisten seiner frühen Leinwände zum Übermalen an Freunde verschenkt. Auf Fotos dokumentiert fanden sich im Nachlass Walter Stöhrers 25 Arbeiten aus dieser Zeit, die im Werkverzeichnis Malerei abgebildet sind. Gleiches gilt für die über 30 Arbeiten, die von Herbst 1960 bis Ende 1961 in Stöhrers erstem Berliner Atelier entstehen. Von wenigen dieser Bilder ist dAtelier Neue Hochstraße, Berlin-Wedding 1962er Standort bekannt. Die anderen konnten im Werkverzeichnis Malerei nur durch Schwarzweißfotos aus dem Nachlass sowie durch Bilddaten und Abbildungen aus Ausstellungskatalogen dieser Zeit dokumentiert werden. Einige dieser Werke hat Stöhrer nach eigenen Aussagen übermalt. Andere, die er für sein weiteres Arbeiten als nicht mehr wichtig ansah, hat er abgespannt und in einem kalten Winter in seinem zweiten Berliner Atelier in der Schulzendorfer Straße im Ofen verheizt.

In Berlin setzt Stöhrer auch die Arbeit an Zeichnungen, Tuschen und Aquarellen fort, wobei er viele der entstandenen Blätter zu Heften zusammennäht. Den Arbeitsschwerpunkt in den ersten Jahren legt er auf die Radierung. Gearbeitet wird auf Zinkresten aus Klempnerwerkstätten, gedruckt auf einer einfachen Wäschemangel. Die in Federzeichnungen entwickelten biomorphen Formfindungen fließen ab 1961 in die Radierungen und ab 1962 auch in die Leinwandarbeiten ein und führen zu einer Ablösung der gerüstartig konstruierten Figuren aus den Jahren 1959/60. Das prozesshafte Bilddenken wird zum Arbeitsprinzip. »Ich versuche die Arbeit nicht vorzeitig abzuschließen. Hier liegt ein Widerspruch – auf der einen Seite werden die Dinge gebannt, auf der anderen Seite belässt man ihnen die Gefährlichkeit, um eine Art vager Freiheit zur Weiterführung zu haben.«  Dieses Prinzip überträgt er auch auf die Arbeit mit Bilderzyklen. In einem anderen Brief an Fritzsche schreibt er: »Dieses (hoffentlich kontinuierliche) Wiederaufnehmen der Bildermalerei ist für mich jetzt von zwingender Notwendigkeit. Ich versuche an einem Zyklus von zwanzig Bildern zu bleiben und möchte keines abschließen solange nicht die Gesamtzahl erreicht ist, das heißt, ich möchte mehr als nur eine lose Zusammengehörigkeit im Sinne der traditionellen Kollektiv-Bilder erreichen.« (Brief Walter Stöhrer an Helga Fritzsche, Archiv der Stiftung)

 

 

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Frühe Berliner Jahre
1963 - 1969

Graffiti, Berlin-Wedding 1965Bis 1963 hat die Farbbahn die aneinanderstoßenden und sich überlagernden Farbsetzungen der frühen Arbeiten abgelöst. Das Tempo, der Prozess selbst werden zum Thema der Bildentwicklung, die Gestaltformen zu Einschüben mit skripturalen Akzenten. Durch das Ausweiten der Amöbenfiguration intensiviert Stöhrer die bildnerische Diskussion des Körperfragments und durch die Dominanz von Gliedmaßen-Farbbahnen schließt er das Bild zu einer Gesamtfigur, die jedoch immer wieder im Dialog von Themen wie Durchdringung und Überlagerung aufgehoben wird. Zufällige Verlaufsspuren von Farbe werden bewusst zugelassen und offenere Bildkonzeptionen stehen neben der gefestigten Gesamtfiguration. Durch forcierte Strichfigurationen unterläuft er dabei bewusst die tradierten Inszenierungsstrategien der heroischen Bildform.
Atelier Schönleinstraße, Berlin-Kreuzberg um 1969Auffallend ist auch die Farbentwicklung in dieser Zeit. Von der überwiegend in Rot-Weiß gehaltenen Palette bis 1962 vollzieht Stöhrer den Schritt zu einer Vielheit der Farbnuancen: »Ich arbeite Tag und Nacht… alles schichtet sich um, will keine Ruhe finden, drängt weiter, die Bilder, die Farben, der Maler. Hier stehen zwanzig neue Bilder jeglichen Formats in allen Farben weiß, blau, grün, rot, gelb, viel gelb, ocker, himmelblau… ich weiß nicht, weshalb ich nicht schon eher solche Bilder gemalt habe…«  (Brief Walter Stöhrer an Ottmar Bergmann). Neben rund 140 Bilder auf Leinwand entstehen in den nächsten fünf Jahren auch viele Malereien auf Papier. Dann bricht die intensive und produktive Phase des „Bilder-Malens“ ab. Die Möglichkeiten einer freieren, flüssigeren Bildkomposition, die sich in „Hab ich Wut, sauf ich Blut“ oder  „Double Red Kid“ von 1967 andeuten, werden erst 1970 in der Serie „Cut-up“ fortgesetzt. Einen Zwischenschritt in dieser Entwicklung markiert die Malaktion „Schlachtet den Vater“, zu der Stöhrer von HAP Grieshaber 1969 in den Württembergischen Kunstverein Stuttgart eingeladen wird. Auf vier sechs Meter langen und zwei Meter hohen Papierbahnen hat Grieshaber lineare Vorgaben gezeichnet. Diese „Figuration“ des Vaters soll, wie er selbst formuliert, von einem Künstler-„Sohn“ geschlachtet und in einer dem Publikum zugänglichen Aktion direkt übermalt werden.

Stöhrers Interesse an Radierungen erlischt 1964 nach Abschluss der Arbeiten an der Mappe "Jorge de Lima". Bis dahin sind über 400 Blätter überwiegend in der Kaltnadeltechnik entstanden. Erst nach fünf Jahren knüpft er wieder an die intensive Radierarbeit der frühen Berliner Jahre an. Die Figurationen werden kleinteiliger, wirbelartige Kunstfiguren und Figurenfragmente entstehen, die teils eingesponnen von Liniennetzen, dann wieder von geschwungenen und kantigen, mal dichter gesetzten, mal einzeln verfolgten Linien durchzogen, überzogen und umfangen werden.
 
 

 

 

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Brüche und Neuanfang
1970 − 1975

Stöhrer im Atelier Huttenstraße, Berlin-Moabit um 1975Die ersten Jahre des neuen Jahrzehnts bringen zahlreiche Probleme mit sich. Private und finanzielle Schwierigkeiten verbunden mit exzessivem Alkoholkonsum und damit einhergehenden Klinikaufenthalten wirken sich zerstörend und lähmend auf die Lebenssituation des Künstlers und seine Arbeit aus. Bei einem Werkstattbrand verliert Stöhrer Gemälde, Papierarbeiten und Notizen. Erst im Frühjahr 1974 stabilisiert sich seine Lage wieder, das bereits 1973 bezogene neue Atelier in der Huttenstraße, eine Fabriketage in Berlin-Moabit, markiert den Neuanfang.

Die bereits 1969 wieder aufgenommene Arbeit an den Radierungen setzt sich in dÜbermalung von Factory Fotos aus en frühen 70er Jahren fort. 1972/73 entsteht eine Serie von Radierungen fragmentarischen Charakters. Die Radierungen ab 1974 sind geprägt von der intensiven Beschäftigung mit Texten von Konrad Bayer und Antonin Artaud. Mit der Unterstützung von Freunden und Sammlern kann Stöhrer diese Blätter ein Jahr später im Eigenverlag drucken.

Für die Arbeiten auf Leinwand wird die Malaktion im Württembergischen Kunstverein von 1969 zum wichtigen Reibungspunkt. In einem Zwischenschritt überzeichnet, collagiert und übermalt er u.a. Fotos aus der Factory von Andy Warhol und spielt für sich die Möglichkeiten von "cut-up" und "fold-in" Verfahren durch. Im Sommer 1970 fließt dieser Arbeitsprozess in eine Reihe von Leinwandbildern unter dem Sammeltitel "Cut up" ein, die in ihrer Offenheit des Bildganzen die Erfahrungen der Malaktion aufnehmen. In den Arbeiten, die danach entstehen, verschärft Stöhrer das Graffitihafte der Bild-im-Bild-Einschübe, die Bildräume verdichten sich, während er nach Wegen für eine neue Farbdynamik sucht. Dabei folgt er dem Prinzip, die Leinwand von mehreren Seiten zu bearbeiten. Als bildnerische Impulsprovokation werden Ausrisse aus Zeitschriften, pornographische Fotos zumeist, auf den Malgrund gesetzt und in den Werkprozess eingearbeitet. Sie finden aber auch als Eigenform Verwendung.

Dieser Neuanfang im Atelier in der Huttenstraße führt in den beiden folgenden Jahren zu einer intensiven Arbeitsphase. Christine Hoffmann, die seit 1974 mit Stöhrer zusammenlebt, schreibt über diesen Werkstattort: »Auf der schweren Metalltür prangte als skripturaler Frontispiz die Inschrift: »Navigare necesse es … vivare no es necesse.« Das schwungvoll mit der Farbtube aufgetragene Zitat hatte Stöhrer bei Burroughs aufgelesen. Das »navigare« stand für die Notwendigkeit des permanenten Aufbruchs und gegen jegliches sich Festsetzen in Beschaulichkeit, der Stöhrer mit einem weiteren Lieblingswort als Tür-Notat, der »Akzeleration«, schon vor Betreten der Werkstatt den Boden entziehen wollte. Primat der Beweglichkeit, Geschwindigkeit, Denken und Reagieren nicht im Modus der Kontemplation, sondern der permanenten Entäußerung, Exaltation, die der verinnerlichenden Imagination überlegen war, Weitertreiben von Grenzen und Überschreitung– dies alles im Geistig-Psychischen und ganz konkret in den Bildern.« (Christine Hoffmann: Transit, in: Radierarbeit, Berlin 2008, Seite 70)

 

 

 

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Atelier Huttenstraße
1976 − 1977

Atelierwand Huttenstraße, Berlin-Moabit in den 70er JahrenDer intensive Arbeitsprozess im neuen Atelier wird im September 1976 von einem zehntägigen Aufenthalt in der Villa Romana in Florenz unterbrochen. Nach eigener Aussage habe ihn die große Kunst dort überhaupt nicht tangiert, vielmehr sei es eine Mischung aus Arbeit, Landschaft und Klausur gewesen, in der er unter anderem an 20 Radierungen weiterarbeitet, die er nach seiner Rückkehr in Berlin fertig stellt.  Neben Offset-Lithographien, die er auch in die seine Ausstellungen begleitenden Kataloge der Galerien Danckert und Georg Nothelfer, Berlin, sowie der Schloßhofgalerie, Kisslegg, der Galerie Kurmann-Lutz, Stuttgart und der Galerie AK –akuelle Kunst, Frankfurt am Main einarbeitet, entstehen in Berlin weitere Radierungen. Eine Auswahl von 15 Blättern ediert die Galerie Kurmann-Lutz, unter dem Titel "DIE-BEWEGUNG-DER-ZÄHNE".

Literarisch beschäftigen Stöhrer in dieser Zeit insbesondere Texte von Charles Bukowski, George Bataille, aber auch von Paul Valéry, worauf von ihm angestrichene und mit Datierung versehene Textpassagen in dem Buch "Windstriche" hinweisen.

s/w - Foto von Stöhrer mit Filzstift übermalt, 70er JahreIm Zusammenhang mit der Ausstellung 1977 in der Galerie Georg Nothelfer, es werden in den Rohbau - Räumen des Kudamm - Kareés Bilder aus den letzten Jahren gezeigt, kommt es zu einer  gemeinsamen Aktion mit Dieter Appelt, der dabei den Part der Performance übernimmt, während Stöhrer eine Fotoarbeit von Appelt übermalt. Tauchen in den zurückliegenden Jahren bereits verstärkt die an De Stijl und COBRA erinnernden Primärfarben in den Bildern auf, fügt Stöhrer diese nun vermehrt als gezielte Akzente in den Malprozess ein. Während er Blau und Gelb dabei eher für die Farbbahn nutzt, fungiert das Rot zumeist als Impuls-Ton, in den Stöhrer hineinarbeitet wie in dem Bild „Aus Trümmern und Staub widersteht der Mensch mit dem Kopf eines Neugeborenen, schon ist er halb Blume – Hommage à René Char" (1976). Nahezu singulär steht demgegenüber das als Einzelfiguration lesbare Bild "Große Weiber voll Kosmetik und Industrie − Hommage à R.D. Brinkmann" (1976), das Stöhrer aus gebrochenen Gelbgrüntönen heraus entwickelt. Hier nutzt Stöhrer überwiegend den formal zugleich sichernden Impuls von Farbbahnen für das Kräftemessen der Farbformen, ein Prinzip, das er auch in "Alles Geschriebene ist Sauerei. A. Artaud" aus demselben Jahr anwendet.

Die Veränderung der Farbpalette durch Weißaufhellungen wird zudem durch einen zunehmend selbstverständlich auftretenden fleischfarbenen Ton erweitert. Darüber hinaus ist eine Systematisierung in der Verwendung von Ausrissen aus Zeitschriften mit meist pornographischen Motiven zu beobachten. In der Arbeit "Bild für Dieter Appelt" (1976) markieren vier Fotografien die Funktion einer in der Aufwärtsbewegung auf das Bildzentrum zulaufenden Farbbahn. In dem Bild "Inspiration ist die These, die den Künstler zum bloßen Beobachter macht" (1977) formieren sich die Ausrisse hingegen zu einem Bild-im-Bild-Szenario: Ein Foto, eine Tuschezeichnung von Stöhrer, eine ausgerissene Katalogseite und eine vom Künstler überzeichnete Textseite markieren seine Handlungsfelder außerhalb der Malerei und besetzen als so montierte Impulsformen die Ausgangs- und Kraftpunkte der Gesamtfiguration.

 

 

 

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Wechselnde Arbeitsorte
1978 − 1986

Sinalunga, Italien 1981Von 1978 an forciert Stöhrer das Arbeiten an wechselnden Orten. Den Auftakt markiert der Villa Romana Preis, den der Künstler in diesem Jahr erhält und der ihm zwischen Februar und November einen 2. Arbeitsaufenthalt in Florenz ermöglicht. »Durch die Toscana chauffiert, malt er im fahrenden Auto Blätter seiner "Schwarzen Toscana", fotografiert aus dem fahrenden Auto heraus. Scheint zum ersten Mal Landschaft in sein Vokabular oder sein Alphabet aufnehmen zu wollen, besser: er schaut Landschaft wie ein Schriftstück an, reißt aus ihr hieroglyphische Buchstaben heraus.«  (Brief Joachim Burmeister an Ottmar Bergmann, Archiv der Stiftung) In dieser Umgebung entstehen mehr als 20 Gemälde, darunter "Blauer Kopf", das als Einzelbild signalhaft für Stöhrers Befragen einer offenen Figuration in den kommenden Jahren wird. In der Umrissgestalt roh gehalten und aus der zentralen vertikalen Farbbahn entwickelt, lässt sich im oberen Bereich eine Kopfform erahnen. Zugleich bemerkt man eine abschattierte Schwingenbahn links, die Schrift sitzt direkt auf der Leinwand. Damit sind drei Impulsmomente für die weitere Entwicklung des Werks benannt, auch wenn immer wieder Arbeiten mit Farbformverdichtungen wie „Durch das Stampfen von Knochen, Gliedern und Silben die Körper erneuern. Hommage à Antonin Artaud“ (1978) einen Gegenentwurf dazu markieren. In Florenz entstehen außerdem etwa 40 Gouachen, eine Vielzahl von Aquarellen und Zeichnungen und eine größere Anzahl von Offsetfolien, die zum Teil  in den Katalog "Florenz 1978" eingearbeitet werden.

Stöhrer mit Ottmar Bergmann, Atelier Hagelberger Straße, Berlin-Kreuzberg in den 80er Jahren1980 bezieht Stöhrer eine Atelierwohnung in der Hagelbergerstraße in Berlin-Kreuzberg und beginnt, sich mit Texten von Unica Zürn zu beschäftigen. Während eines Sommeraufenthaltes in Sinalunga bei Siena (1981) setzt er diese Lektüre in Bilder und Arbeiten auf Papier um. Maßgebliche Bezugsquelle ist der Text "Les Jeux a deux" aus dem Buch "Der Mann im Jasmin" der vom Künstler geschätzten Autorin. In diesem Werkprozess hellt sich die Farbpalette gegenüber den dunkleren Arbeiten aus dem Berliner Atelier wie "Kopf-Torso II" (1981) erstmals deutlich auf. In der Folge experimentiert Stöhrer mit eher leuchtenden Farben auf hartweißem Grund wie im Diptychon "Feed-back beweist's, Feed-back ist Gesetz. Charles Olson" (1982) oder "Im mittfreien Fall − genau wie dieser Sommer endete − Fragmente und Spuren. Kenward Elmslie" (1982). Ein zweiter Sommeraufenthalt in Sinalunga (1982) und weitere Aufenthalte in Florenz (1980, 1983) und Pittigliano bei Rom (1985), erweitern die Italienerfahrungen. Der Sommer auf Schloss Mochental (1986)  führt dann zu einer Reihe von Arbeiten auf Papier, in denen Stöhrer seine Reflektionen zum Lyrikband "Carmen von Wolf Wondraschek verarbeitet.

Parallel dazu arbeitet Stöhrer in öffentlichen Malprozessen. Den Auftakt bildet 1980 das Arbeiten im FORUM KUNST, Rottweil.1982 entsteht unter dem Titel "Über das vereinzelte Herauswachsen der Körperteile und ihre mannigfachen Zusammenfügungen" eine Bilder-Folge auf Leinwand und Papier zu Texten des Vorsokratikers Empedokles aus Agrigent in Nordhorn, 1983 schließt sich der Malprozess "Hommage à Frank O'Hara" in einer leerstehenden Fabrikhalle in Kißlegg an. 1985 bezieht er dann in einer Fabriketage in der Kulmer Straße in Berlin-Schöneberg ein weiteres Atelier.

Nach fast 7-jähriger  Pause beginnt Stöhrer um 1984/1985 wieder zu radieren. Anlass ist die Einladung zur Teilnahme an einem Editionsprojekt der Galerie Hermeyer, die übermalte Radierungen ihrer Künstler zu einer Reihe von Unikaten zusammenführen will. Stöhrer möchte für dieses Projekt nicht auf vorhandenes Material aus früheren Jahren zurückzugreifen, sondern arbeitet auf mit Asphaltlack beschichteten Kupfer- platten und radiert direkt auf Zinkplatten. Als Arbeitswerkzeug nutzt er auch gebrochene Rasierklingen, das Ätzen der beschichteten Platten – in früheren Jahren von ihm selbst vorgenommen-  überlässt er nun der Druckerei, in der  auch häufig seine Weiterarbeit mit der Kaltnadel auf geätzten Platten erfolgt. Bis zum Frühjahr 1986 entstehen etwa 50 Platten.

Im selben Jahr wird Stöhrer als Professor für Malerei an die Hochschule der Künste in Berlin berufen und erwirbt einen alten Landgasthof in Scholderup/ Schleswig-Holstein,  dessen ehemaligen großen Festsaal er als Werkstatt nutzt.

 

 

 

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Scholderup
1987 − 1994

Stöhrer im Garten von Scholderup, 1989In Scholderup arbeitet Stöhrer in den Semesterferien. Da er die hellen Sommermonate für die Malerei bevorzugt, verlagert er die Arbeit mit der Radierung auf Herbst und Winter. Während seines ersten Aufenthaltes im Frühjahr 1987 entsteht eine Folge von Malereien auf Papier und Leinwand. Der Titel "Mache die Gegenwart zu keinem Mittel der Zukunft" zitiert Jean Paul, mit dem sich Stöhrer in dieser Zeit beschäftigt. In diesen Arbeiten kündigt sich die Steigerung des Dialogs zwischen einer Transparenz der Farbverdichtung und einer Offenheit der Figuration an − bis hin zu jener "Nadja"-Folge (1988), in welcher die bis dahin radikalste Auseinandersetzung mit dem Fragment als Zielpunkt auftritt. "Nadja IV" markiert diese Zuspitzung.

1989 ermöglicht ein Forschungssemester den Aufenthalt in Scholderup ohne größere Unterbrechungen. Aus den vorausgegangenen Bilderfolgen entwickelt sich − so in "Corps mémorables I. Hommage à Paul Eluard" (1989) − ein Dialog zwischen schwarzen und gelben Farbbahnen, der sich bis 1990 fortsetzt. In diesem Jahr kommt es erstmals zum Einfärben der Leinwand als Handlungsraum, worauf Stöhrer in den nächsten Jahren wiederholt zurückgreift. Dabei zeigt "Zufallssensibilität treibt Funken von Gedanken durch Worte über innen nach außen" von 1990 wie der Künstler die Themen Fragment und Farbraum zugleich diskutiert. In dem Bild "Aber vor allem Flügel Zähne Klauen II " (1991) taucht dann erstmals die zentral gesetzte Doppelfigur als dominantes Spannungselement auf, bevor er in "Zimtläden. Hommage à Bruno Schulz" (1992) das Prinzip der offenen Gesamtfiguration als Reizpunkt zu nutzen beginnt. In "Eine Idee genügt, ein Leben zu organisieren und es in ungewöhnliche, aber lebensfähige Formen zu projizieren" (1993) nimmt er dann jene transparente Farbraumintensität vorweg, welche in den nachfolgenden "Traumzeit"-Bildern noch gesteigert wird. Die Impulsarbeit mit Texten − das Aufschreiben von Passagen, Sätzen und Wortfolgen auf den Malgrund − bestimmt in diesen und den folgenden Jahren nur noch selten den Werkprozess.

Ateliergespräch mit Johannes Kahrs, Scholderup 19901990 wird aus Radierungen, die auch in den vorhergehenden Jahren entstanden sind, die Mappe "Les Grenades" in einer Auflage von 50 nummerierten Exemplaren aufgelegt. Der Titel zitiert den gleichnamigen Text des Autors, der den Mappen auf gesondertem Bogen beigefügt ist. In der Folgezeit spielt Stöhrer − von der Vielgestaltigkeit der Einzelfiguration ausgehend − die Möglichkeiten und Varianten einer Vereinfachung derselben durch. Von den nahezu 150 Platten, die zwischen 1990 und 1991 bearbeitet werden, kommen später jedoch nur vereinzelt Blätter in den Handel. 1991 sichtet Stöhrer seine Radierungen als Ausgangsmaterial für neue Bildkonzeptionen. Die getroffene Auswahl, gedruckt auf großformatiges Büttenpapier, nimmt er mit nach Scholderup nimmt. Auf einigen der im Lauf des Jahres entstehenden zwanzig großformatigen Arbeiten unter dem Titel „Aber vor allem Flügel Zähne Klauen“ übernehmen die Schwarz- Weiß-Radierungen für die Malerei, wohl auch bedingt durch ihre Platzierung zentrierende Funktion und sind Vorgabe für die Ausfaltung des formal durch die Radierung Vorgegebenem durch malerische Nuancierung. Bis 1994 entstehen eine Reihe von Bildern und Arbeiten auf Papier, in die Radierungen als Material aufgenommen und weiterverarbeitet werden. Für die Arbeit an Farbradierungen greift Stöhrer auf bereits vohandene, offen gehaltene Ätzungen zurück, aus denen er Platten auswählt, die als Trägerplatte ihm strukturgebend erscheinen. Auch Farbradierungen werden Ausgangsbasis für Bilder, eine malerische Form der Einverleibung und Ausfaltung zugleich.

 


 

 

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Scholderup und Berlin
1995 − 1999

Stöhrer beim Arbeiten auf Mallorca, 1995Neben mehreren Sommeraufenthalten auf Mallorca –1995 entstehen dort die Gouachen zu Ramon Llull „Unter dem Feigenbaum“ - arbeitet Stöhrer in diesen Jahren abwechselnd in Berlin und Scholderup. 1995 findet er in seinem Berliner Atelier, Hagelberger Straße, zu einem für ihn wichtigen Neu-Einstieg in die Kaltnadeltechnik. Im Winter 1995  entstehen in Scholderup ca. 20 Kaltnadelradierungen, von denen er 12 gemeinsam mit Norbert Weber in dessen Druckerei und Galerie in Eckernförde druckt. Unter dem Titel NOCH NICHT", der einen gleichnamigen Text von G.M. Hopkins zitiert, werden sie als Mappe veröffentlicht. Als Autor wird Hopkins für Stöhrer in diesen Jahren zu einer wichtigen Bezugsquelle. Mit Abzügen dieser Radierfolge konkretisiert Stöhrer den Bild-im-Bild-Dialog aus den vorangegangen Werkphasen. Einzelne Abzüge nutzt er für eine Folge von ca. 20 malerischen Arbeiten auf Papier, für die er die ausgewählten Graphikblätter in unterschiedlichen Anordnungen auf den jeweiligen Malgrund heftet. »(...) die Farbbahnen und die Linien, die mit dem Pinsel  in Farbe oder die mit Kreide gezeichnet sind, führen (...) das lineare Inventar der Radierung weiter, verdoppeln oder erweitern es bis an die Bildränder, [und setzen] mit Schwarz, Blau, Rot, Gelb starke neue Impulse.« (Jens Christian Jensen: NOCH NICHT, in A.-Kat. Walter Stöhrer- Neue und frühe Arbeiten, Hannover 1998, Seite 55)  In der Leinwandarbeit "Noch Nicht − Hommage à G.M. Hopkins" aus demselben Jahr greift Stöhrer das Thema der Doppelfigur auf, während er zeitgleich − wie in "Roter Caspar" (1996) − der den Bildraum füllenden Linienfiguration neue Bedeutung gibt.Walter Stöhrer, 1990

Durch eine Ausstellung des syrischen Malers Marwan in der Galerie Raab, der auch Kollege an der HdK ist, wird Stöhrer auf das Buch "Ausgewählte Gedichte 1958-1965" des syrisch-libanesischen Lyrikers Adonis aufmerksam. Seit der Lektüre des Vitus Bering von Konrad Bayer hat ihn kein Text so affiziert, ja infiziert. In den siebziger Jahren forderte Bayers Verknüpfung des Disparaten durch den Text die Phantasie und Gedankenwelt Stöhrers heraus, das Tableau der verschwiegenen Zusammenhänge weiterzuspinnen, zu verändern. Hier bei Adonis so sagt Stöhrer, erlebe er eine Wiedervezauberung der Welt durch die Sprache. Auf Mallorca bei Campos entsteht eine Folge von 42 Gouachen unter dem Titel "Zauber des Staubs" in unmittelbarer Auseinandersetzung mit den Texten des Autors.

Die Drucktechnik der Monotypie, bei der die Farbe vor dem Druckvorgang direkt auf eine zuvor mit Kaltnadel bearbeitete Platte aufgetragen werden kann, eröffnet Stöhrer 1999 die Möglichkeit, die malerische Weiterarbeit an Radierungen direkt ins Drucktechnische übernehmen zu können. In dieser Technik fertigt er eine Reihe von Blättern an, die unter dem Titel "WÖRTER, MIT SCHLAMM GEFÜLLT / WÖRTER MIT WEHEN GESCHMÜCKT −" auf eine Passage aus dem Gedicht "Abschiedsgruß" von Adonis Bezug nehmen. Unter gleichem Titel entsteht im selben Jahr eine Bildfolge auf Leinwand, mit der er die unmittelbare Dynamisierung des Bildraumes weitertreibt. In der zweiten Jahreshälfte wird auch die Mappe "IN DEINEM NAMEN, TOD FREUND MEIN" mit fünf Kaltnadelradierungen herausgegeben, die mit ihrem Titel auf das Gedicht "Die einsame Erde" von Adonis verweist. Ein inoperabler Lungentumor wird diagnostiziert. Am 10. April 2000 stirbt Walter Stöhrer in Scholderup.

 


 

 

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